Напечатанные иконы: развеевание мифов, бытовые заблуждения

Этот жест, называемый сегодня “козой”, а в Древнем Риме “настойчивым”, в иконе явно означает призыв к вниманию: “Победил! “.

«Самая опасная икона»: какие богомазы писали святые образа с замаскированным дьяволом

Христианская икона. Знаем ли мы что-нибудь о ней сегодня? Вероятно, он видит в ней абсолютный стандарт, которому будет следовать Церковь при изображении лика Христа, Девы Марии или любого другого святого. Он воспринимает священный для христианства образ как незыблемый, неизменный и свободный от противоречий канон. Представляет ли он, насколько сложной и противоречивой стала иконография? Знает ли он о некоторых страницах в истории иконописи, которые могут его удивить или даже шокировать? В истории одним из таких явлений были так называемые “адописные иконы”.

Иконки Adobe считаются легендарными. Существует множество легенд и упоминаний о них в различных исторических документах, но реальных примеров таких икон, сохранившихся до наших дней, нет. Термин “адописные иконы” впервые появляется в памятнике XVI века – Житии Василия Блаженного.

Иконы усыновления считались особенно опасными для верующих, поскольку эти два образа были неразрывно связаны между собой. Христианин, который молился святому или Иисусу, изображенному на иконе принятия, также молился дьяволу.

Для обычных людей это было настоящим испытанием веры, а также своего рода соблазнительной игрой в распознавание “дьявольских чар”. Иконки Adobe были особым видом черной магии.

Первая «бесовская» икона

Согласно легенде, такие изображения впервые появились в 16 веке. В житии Василия Блаженного описывается странный поступок святого. На глазах у верующих святой бросил камень в икону, изображающую Божью Матерь. Поклонники были поражены. Изображение считалось чудодейственным, и люди усиленно молились ему.

При ударе об икону камень раскрыл страшное нутро. На виду были черти и другие злые духи. Святой медленно снял всю краску. На каждом сантиметре иконы был черт или дьявол. Образ был убран с глаз долой и немедленно сожжен.

В девятнадцатом веке адописные иконы также были в обиходе. Но их часто считали подделками. У икон была крайне неопытная верхняя поверхность.

Три главных мифа об иконе

Есть ли что-то, что мешает развитию русской иконописи? Роман БАГДАСАРОВ, историк, религиовед, культуролог, заместитель директора Института культуры и права, рассуждает.

Что мешает развитию русской иконописи? Роман БАГДАСАРОВ, историк, специалист по религиям, культуролог, заместитель директора Института культуры и права, говорит.

Что мешает развитию русской иконописи? Роман БАГДАСАРОВ, историк, специалист по религиям, культуролог, заместитель директора Института культуры и права, говорит.

Роман Владимирович Багдасаров, историк, религиовед, культуролог, заместитель директора Института культуры и права

Роман Багдасаров, историк, религиовед, культуролог, заместитель директора института культуры и права

– То, что мы видим сегодня в церковной живописи, можно назвать лишь кризисом, беспрецедентным для церковного искусства. И причина этого – мифы, которые исторически преобладали в нашем церковном сознании. Эти мифы происходят из “богословия иконы” отца Павла Флоренского и Леонида Успенского. Первоначально работа отца Павла “Иконостас” не предназначалась для публикации. Это был лишь черновик размышлений, но очень прогрессивный для своего времени. На заре советского искусства авангарду был дан зеленый свет, и Флоренский хотел объяснить на своем языке важность церковного искусства, чтобы спасти его и одухотворить поиски молодых художников (таких как группа Маковца). Он пытался показать, что авангардные движения могут сочетаться с религиозностью. Петров-Водкин, который был православным человеком, сознательно ввел в авангардную живопись элементы иконической композиции, и это пытались сделать на практике до него, например, в картине “Смерть комиссара”, которая напрямую отсылает к Пьете.

Для Леонида Успенского, с другой стороны, “богословие иконы” было скорее реакцией на декаданс, неприятием современной светской культуры. Успенский изложил свои взгляды в знаменитой книге “Иконописное богословие православной церкви”. Бывший красноармеец, попавший на Запад, он обучался в Париже в Российской академии художеств, где его учили художники-декаденты, чье мировоззрение было далеко от православия. Этот противоречивый художественный заряд сыграл свою роль. Пытаясь определить себя, Успенский в то же время чувствовал некую миссию. И нельзя сказать, что этой миссии не существовало. Православная церковь была поставлена в условия элементарного выживания в довольно враждебном окружении. Она должна была доказать свою независимость и право на равноправное участие в диалоге культур. Русские не хотели быть экзотическими африканцами, они хотели представлять часть сохранившейся христианской цивилизации Европы, представителями которой они объективно являлись. Так родилась легенда о православной иконе. Вдохновленный работами Евгения Трубецкого, отца Павла Флоренского и отца Сергия Булгакова, Успенский пытался внедрить новые идеи об иконе, которые освободили бы русских художников от неравной конкуренции с мейнстримом. Сегодня эти понятия превратились в обычные мифы. Что это такое?

Первый миф относится к перевернутой перспективе как основному изобразительному принципу иконографии. Любопытно, что в православных иконах мы никогда не найдем чистой обратной перспективы. Более того, он никогда не будет играть важную роль. Иконы – это всегда художественный синтез различных систем: есть прямая перспектива, вид сверху, панорама, аксонометрия, обратная перспектива, сферическая перспектива и тональная перспектива. Если вы посмотрите на работы большинства художников эпохи Возрождения или Нового времени, в их работах также присутствует не только прямая перспектива. Ведь цель художника и иконописца – не рабское следование какой-либо перспективе, а представление реальности в ее гармоничной совокупности. Размышления Флоренского об обратной перспективе больше похожи на поэзию. Это не имеет ничего общего с реальным обучением художественному методу. Но некоторые люди в Церкви приняли это за чистую монету, потому что фигура отца Павла, нового мученика, вызывает уважение.

Читайте также:
Послушание духовному отцу: развеевание мифов, бытовые заблуждения

К.С. Петров-Водкин «Смерть комиссара» 1928г.

К.С. Петров-Водкин “Смерть комиссара” 1928 год.

Второй миф заключается в том, что именно надпись делает икону иконой. Об этом много пишет отец Павел Флоренский. Тем не менее, хорошо известно, что его взгляды были номиналистическими, как и у Алексея Лосева. Тем не менее, как объяснить огромное количество икон, на которых утрачены надписи? Разве это уже не иконы? Например, “Троица” Рублева больше не имеет надписей, но разве это делает ее менее значимой? Ореол не делает икону иконой, и мы не можем категорически утверждать, что это так. Книга, написанная Л. Успенским как теоретиком искусства, возможно, не выдержала бы критики. Но он представил книгу как богословскую, хотя ее предмет – история искусства.

Как утверждают отец П. Флоренский и профессор Л. Успенский, существуют канонические и неканонические стили. Они накладывают понятие канона на стиль или на свободу авторской интерпретации, что в первом случае является подменой, а во втором – произвольным упрощением. Канон – это не более чем догматически-богословское обоснование сюжета в иконе. Церковь не принимала никаких решений, которые бы ограничивали свободу творчества иконописцев (известно только три случая таких запретов на Шестом, Седьмом и Стоглавом Московском Соборах) против сотен и тысяч сюжетов, на которые никто не накладывал ограничений), поэтому канон никогда не был зафиксирован письменно.

Необходимо понять одно: мировоззрение, развиваемое этой мифологией, является одной из ключевых причин того застоя, который произошел в нашем церковном искусстве.

Но кризис – это время для переоценки и сомнений. И я думаю, что настало время для примирительной инициативы со стороны народа Церкви, которая должна исходить сверху и снизу. Существование европейской художественной культуры – это историческая заслуга христианства, и так оно и должно оставаться. Если мы посмотрим, как развивалось художественное творчество, архитектура и изобразительное искусство, то увидим, что распространение христианства, начиная с IV века, дало большой толчок. Лучшие архитекторы и художники посвятили себя строительству церквей, живописи и скульптуре. Огромный потенциал средиземноморского искусства был реализован в храмах и светской архитектуре христианской империи. Кроме того, было найдено множество ранее невиданных решений и изобретены новые технологии. Например, церковная архитектура времен императора Константина и его преемников была самой передовой в мире, сверхпередовой, так сказать. Все остальное, как на Западе, так и на Востоке, в течение нескольких столетий просто догоняло его и питалось им.

Ни одна религия не дала такого мощного художественного импульса к изображению человека, как христианство. Церковь сама является источником создания великих стилей. Например, романский стиль, готический стиль, стиль барокко – все они возникли в результате гармонизации художественных идей, вытекающих как из мировоззрения, так и из потребностей богослужения. Например, романский стиль родился из необходимости создания христианского храма, задач, стоящих перед храмом как местом поклонения.

Сегодня, в последние двадцать лет или около того, когда необходимость писать картины в церкви вновь появляется после перерыва, многие художники также хотят создавать произведения в духе времени. Но они не могут этого сделать из-за отсутствия интереса у своих клиентов, их неуверенности и зависимости от форм искусства прошлого. Мы все еще боимся новых форм, новых стилистических открытий.

В этих условиях творческая стилизация может стать компромиссным решением. Для иконописцев сознательная стилизация – это метод изучения прошлого. В качестве примера приведу проект, в котором я лично принимала участие: роспись церкви-часовни Святителя Николая в городе Зубцове Тверской области. Ольга Аннушкина применила предложенную мной технику синтетической стилизации. Несколько миниатюр лицевого жития Николая Чудотворца были собраны воедино, чтобы получилась целая композиция. Что вы имеете в виду? Если в житии подробности каждого чуда изображены на отдельных листах, то настенная роспись стремится показать все чудо сразу. Такой подход позволил выделить смысловое единство события, что оправдывало условность, когда разные действия изображаются в одном пространстве. Новаторство заключалось в трансформации миниатюрного изображения в монументальную живопись, основанную на различиях этих двух техник. Три композиции на стенах этого храма представляют собой три панно, посвященные трем чудесам из жизни святого Николая.

Кроме того, архимандрит Зинон (Феодор), живой классик современной иконописи, давно использует синтетические приемы стилизации. Главной особенностью его художественного метода, который он постоянно совершенствовал, был перенос на стены храма характерных для миниатюры приемов. Никто еще не пытался сделать это столь значимым и обоснованным образом. Эта техника изменяет масштаб миниатюры, она показывает, как миниатюрное видение может стать монументальным. Имеет ли это какое-то доктринальное значение? Миниатюра предназначена для индивидуального чтения, наедине. Современный человек в храме хочет ощущать личную связь с храмовым пространством.

Читайте также:
Страшно крестик потерять?: развеевание мифов, бытовые заблуждения

Следует помнить, что даже эти нововведения – относительно скромные по своей смелости – не осуществимы, если иконописец не получил академического образования. Вряд ли архимандрит Зинон стал бы тем, кем он стал, без хорошей художественной школы.

Серьезный церковный художник должен знать общую линию развития живописи, начиная с энкаустической живописи (технология первых станковых икон), византийской живописи через Ренессанс и классицизм к академизму, формальным исканиям, современному репрезентационизму, и ориентироваться в цифровых технологиях. После этого он сможет принять взвешенное решение о том, какой путь выбрать.

К сожалению, художники, использующие новые методы, гораздо меньше защищены от негативной реакции, чем копировщики, прикрывающиеся “каноном”. Примером может служить иконописец Виталий Мельничук, расписавший в недавнем прошлом церковь в Билибине на Чукотке. Преосвященный Диомид (Дзюбан), в то время епископ Анадырский и Чукотский, отказался ее освящать. Эксперты высказывали разные мнения. “За” были представители Российской академии художеств, “против” – иконописцы. Хотя даже они не смогли найти серьезных ошибок в работе Мельничука. По сути, речь шла о разнице во вкусах, о нежелании впускать новое в церковное искусство.

Вопиющим нарушением духа соглашательства, который должен царить в Церкви, является навязывание своих вкусов верующей общине храма, которая пригласила художника и чья работа была принята. Можно ли навязывать свои вкусы сверху: хотим ли мы разделить церковное искусство на “классово верное” и “неправильное”, как это делали большевики? Различное восприятие людьми Единого Бога, Которого мы почитаем, отражается в церковном искусстве. И нас объединяет не унификация, а персонификация. Этот мир склонен к какой-то тоталитарной системе, к уравниванию людей, к раздаче цифр. Мы не хотим видеть мир Церкви, мир церковного искусства таким. Кажется, что это совсем не наш путь.

Почему я не делаю мерные иконы.

Мерная икона – это изображение, написанное на доске в размер (меру) человека на момент его рождения, представляющее святого, в честь которого ребенок был назван во время обряда крещения. Традиция началась с того, что мерные иконы писались исключительно для членов царской семьи, что подчеркивало их статус, но позже распространилась и на другие слои общества.

Миф о древней традиции изготовления мерных икон в значительной степени является маркетинговой уловкой, распространяемой православными маркетологами. Несмотря на то, что самая ранняя мерная икона датируется 1554 годом, это не является значимой вехой для русской иконописи, ведущей свою историю с десятого века. Православные верующие жили без мерных икон в течение 500 лет, пока они изготавливали иконы для домов, улиц, храмов, иконостасов, семьи, венчания, именин и обетов. И что часто упускается из виду теми, кто возрождает “старую русскую традицию”, так это то, что обычай был установлен царем Иваном IV, прозванным за жестокость и кровожадность Грозным. Именно он придумал мерную икону, стремясь утвердить не только свою деспотическую власть, но и статус наследника престола, а также желая через такие иконы получить особую защиту для своих сыновей и показать их исключительную причастность к высшим силам. А теперь вспомните, какова была судьба этих детей?

Первый (до него были только девочки), Димитрий, которому не было и года, утонул, когда его родители были в паломничестве в Кирилло-Белозерском монастыре. Он утонул на мелководье (!), где опрокинулся трап, спущенный с корабля, по которому королевская семья и их свита добирались до суши. Больше никто не пострадал.

Возможно, эта нелепая смерть долгожданного наследника (мальчик родился на десятом году монаршего брака) навела царя Ивана Васильевича на мысль, что царские дети нуждаются в особом, индивидуальном заступничестве. Мерные иконы должны были защищать своих владельцев от всевозможных несчастий. Служить в этом качестве поручалось святым, названным в честь членов царской семьи. Ритуал также был тесно связан с освящением царской власти в целом. Родовые иконы отображали рост царского наследника, который отдавался Богу в обряде крещения как священное приношение династии.

Когда в 1554 году у царской четы родился сын, которого назвали Иваном, первая картина была написана для него. На ней изображен небесный покровитель царя – Иоанн Альпинист. Более 25 лет святой неустанно защищал свое обвинение. Правда, первые две жены Ивана были бесплодны (и потому отправлены в монастырь), но третья, Елена Шереметева, забеременела в первый год брака. Ее избил палкой царь Иван Грозный, когда застал ее раздетой. Царь бросился на защиту жены и получил удар кулаком в висок. В ту же ночь царица сделала аборт, а через несколько дней умер ее муж, после чего, по обычаю того времени, она ушла в монастырь. Таким образом, один из преемников русского царя был сломлен страшным образом.

Дмитрий, сын Ивана Грозного и Марии Нагой, небесным покровителем которого был святой Димитрий Солунский, изображенный на иконе на смертном одре, прожил всего восемь лет. Мальчик умер в Угличе, куда его сослали вместе с матерью, потерявшей здоровье – то ли от рук приспешников Бориса Годунова, то ли после того, как ее зарезали во время приступа эпилепсии. Так или иначе, Царович умер под присмотром матери, медсестер, коллег и родственников. Его имя долгое время служило прикрытием для разного рода самозванцев тех смутных времен, известных в истории как Лжедимитрии.

Читайте также:
Какой рукой свечу передаешь: развеевание мифов, бытовые заблуждения

Другой сын Ивана IV, Федор, который, по некоторым данным, был болен и даже слабоумным, взошел на престол и царствовал 14 лет. Он прожил более 40 лет, но не оставил наследников, и именно с его смертью в 1598 году закончилась московская линия династии Рюрика. Владелец мерной иконы Федор Стратилат не был счастлив и после своей смерти оставил свою и без того многострадальную страну в руках Гонановых, поддельных Дмитриевых, Шуйских и т.д. Все помнят, чего стоило России выйти из пучины бед.

Больше сыновей у Ивана Грозного не было.

Суеверие – это предрассудок, и для верующего человека это, конечно, постыдная черта, но как можно не думать обо всех ужасах, связанных с перворазмерными иконами, выбирая духовный подарок для ребенка? Нет, я не хочу.

О проблемах написания икон новопрославленных святых воинов

Были также проблемы, связанные с изображением новых святых после канонизации, особенно связанных со святыми воинами. Остановимся на тех проблемах, которые, на наш взгляд, являются наиболее существенными и актуальными.

Икона мученика Евгения Родионова в Успенском соборе г. Астрахани
Икона мученика Евгения Родионова в Успенском соборе г. Астрахани

Иконы Евгения Родионова[1] неоднократно подвергались критике в православной литературе, и надо признать, что небезосновательно, поскольку мы пока не знаем ни одного его изображения, соответствующего иконописным канонам. Однако, по данным одной из программ НТВ, в России уже более 150 икон этого мученика. Недавно на официальном сайте Казанской епархии “Православие в Татарстане” появилось сообщение о том, что Астраханско-Енотаевская епархия прославила воина Евгения в лике мучеников[2]. Как сообщается, Евгений Родионов с тех пор включен в списки местных святых, а в грозненском пригороде Ханкали возведена каменная церковь, названная в честь новомученика. Однако архиепископ Максим Максимов, секретарь синодальной комиссии Русской православной церкви по канонизации святых, опроверг эту информацию в интервью газете “Комсомольская правда”[3]. По его словам, свидетели подвига Родионова “умерли, время прошло” и канонизация невозможна. Однако в Успенском соборе в Астрахани есть намоленная икона Евгения[4].

В православной прессе горячо обсуждается почитание новомученика, звучат аргументы, опровергающие слова протоиерея Максима Максимова. Однако здесь не место для начала дискуссии на эту тему. У нас другая задача. Если Родионов не будет канонизирован, пройдет время, и будет канонизирован другой воин, наш современник, отдавший свою жизнь за православную веру. И проблема его иконографии будет стоять так же остро, как и в случае с образами Евгения Родионова. Возможно, что в будущем у комиссии по канонизации РПЦ найдется веская причина, и мученик Евгений все-таки будет прославлен. Бог действует неисповедимыми путями. Поэтому уже сейчас очень полезно проанализировать причины неудач современных иконописцев, пишущих иконы воинов нашего времени. Ведь если авторы всех известных родионовских образов не попадают в точку, то это, скорее всего, не заслуга мастерства иконописцев, среди которых есть несомненные таланты.

Икона святого праведного Феодора Ушакова. Иконописная мастерская «Александрия»
Икона святого праведного Феодора Ушакова. Иконописная мастерская «Александрия»

Кроме того, аналогичные проблемы возникают и с иконой святого Феодора Ушакова. Например, мастера Александрийской иконописной мастерской при создании образа взяли за основу репрезентативный “Портрет адмирала Ф. Ф. Ушакова”, написанный Петром Бажановым в начале ХХ века. В данном случае имел место поверхностный, узко прагматический, а не богословский подход.

Бажанов Петр. Портрет адмирала Ф.Ф. Ушакова. 1903 г.
Бажанов Петр. Портрет адмирала Ф.Ф. Ушакова. 1903 г.

Если бы иконописцы руководствовались богословием, они бы наверняка поняли, что в иконе нет ничего преходящего, что между философскими категориями “здесь-и-сейчас” и “там-и-сейчас” существует тесная связь, что все в иконе неизменно и должно быть онтологической истиной, что икона призвана создавать молитвенное настроение, а не вызывать патриотический пафос, как это делает парадный портрет из галереи национальных героев. Как мы видим на иконе праведного Феодора, святой носит парик (даже это звучит жутковато). Подобно святому, адмирал держит свиток с патриотической надписью флотоводца “Не отчаивайся!”. Бури обернутся во славу России”. Замечательные слова! К чему они относятся: к учению Христа или к политике? Также свиток назначается не по чину. Сундук Ушакова украшен муаровой лентой и увешан роскошным набором царских орденов – такие промахи изографов обескураживают. Среди наград, которые человек получает с Небес, апостол Павел говорил о небесной награде, но не о земной (см. 1 Кор. 3: 12-15). Святой Феодор канонизирован не потому, что он достиг многих наград, а потому, что на протяжении всей своей жизни он создавал православную духовную линию. Однако в иконе, предложенной после канонизации, мы видим существенный разрыв между “здесь-сейчас” и “там-сейчас”, потому что связь между настоящим, прошлым и будущим веком осуществляется всей жизнью этого святого, а не одним из ее эпизодов, каким бы героическим он ни был. Ношение наград и париков не является целью его жизни, и даже названные аксессуары не являются единственным божественным замыслом для личности святого.

Читайте также:
Чернокожие прокляты: развеевание мифов, бытовые заблуждения
Икона праведного Феодора Ушакова. Письмо сестер Ново-Тихвинского монастыря г. Екатеринбурга
Икона праведного Феодора Ушакова. Письмо сестер Ново-Тихвинского монастыря г. Екатеринбурга

Некоторые иконописцы считали, что если бы в этой иконографии был использован византийский стиль, то можно было бы добиться большего успеха. Через несколько лет после прославления защитника Отечества эту задачу взяли на себя монахини Ново-Тихвинского монастыря в Екатеринбурге. Они написали картину в изысканном палеологовском стиле, по образцу не портрета Петра Бажанова, а бюста скульптора и анатома Михаила Герасимова. Монахини закрасили естественную седину, но уважили версию Герасимова, оставив адмирала с наградами и муаровой лентой. Трудно говорить о мастерстве изографов. И результат не намного больше, чем раньше. Почему?

На наш взгляд, причина как неудачной иконографии мученика Евгения, так и праведного Федора кроется не в стилистических нюансах, не в умении/неумении их использовать, а в отсутствии иконичности военного костюма как в Новую, так и в Новейшую эпоху. Это было заметно тем, кто прикрывал плечи Родионова гиматием при ношении камуфляжной формы. Такой подход основан на том, что мученик предстал перед народом после своей смерти. Из той же программы НТВ мы могли узнать, что Евгений “являлся солдатам, воинам, заключенным в тюрьме. что он являлся как воин – в красном плаще”. Именно в красном плаще, не в зеленом, а как воин-мученик. Но что из этого следует?

Икона мученика Евгения Родионова
Икона мученика Евгения Родионова

Иконография строится не на видениях и даже не на ненадежных свидетелях, она основывается на каноне. В писаниях святителя Игнатия (Брянчанинова) он говорит: “Правило!”. Название, которое происходит от самого действия, вызываемого молитвой на человека, которое и есть правило! Молитвенное правило – это средство направить душу на праведный и святой путь, научить ее, как поклоняться Богу в духе и истине (Ин. 4:23), тогда как душа, предоставленная самой себе, не способна идти по правильному пути молитвы [5]. Правомерно провести логическую параллель: канон означает “правило”, потому что он является источником руководства для иконописца, ведь без него художник предоставлен самому себе при создании иконы. Это мы видим в светском искусстве. Простой смертный может писать прославленных святых без прелести, следуя канону; канон – это священный язык иконы и, в более широком смысле, литургии. Иконописцам казалось, что, добавив древний плащ к современному воинскому одеянию, можно выйти из затруднительного положения[6]. Удалось ли это сделать, сказать трудно, но эклектика была очевидна: одеяние раннесредневекового воина было искусственно соединено с камуфляжной формой русского солдата.

Очевидно, что этот вопрос не является частным, узким вопросом иконологии, но перерастает в фундаментальную проблему современной иконографии. Сколько бы ни говорили о возрождении православия в России, духовный разрыв между тем, как писали иконы в прошлом, и тем, как их пишут сегодня, еще не преодолен. И эти страдания довольно старомодны. В XVI веке появление картины с новой иконографией было обычным явлением. Никто не упрекал Дионисия за множество оригинальных композиций во фресках Ферапонтова, наоборот, все хвалили его за талант. Никто из его современников не критиковал новгородских иконописцев XV века, создавших такие необыкновенные иконы, как “Молящиеся новгородцы” или “Чудо знамения-иконы”. (часто упоминаемый искусствоведами как “Знак”). (Искусствоведы чаще называют его “Борьба новгородцев с суздальцами”). Но уже с 16 века новинка начинает восприниматься болезненно. Достаточно упомянуть о ссорах диакона Ивана Висновецкого с митрополитом Макарием и монахами Евфимием Чудовским и Зиновием Отенским, которые критиковали иконы Святой Софии. Произошел сбой в передаче традиции, ведь раньше именно следование руслу традиции позволяло иконописцу искать что-то новое, что принималось как большинством паствы, так и ученым меньшинством. Теперь роль церковной традиции, к которой принадлежала иконопись, была переопределена. А дальше – больше. Вопрос о самих легендах является спорным. Их содержание понимается неоднозначно. Легенды путают с традициями. Канон рассматривается не как язык иконы и гарантия трезвости в работе, а как препятствие для создания новых тем. Неизбежно, что дух эпохи становится все более светским и проникает в церковную ограду. Это не могло пройти бесследно для иконописи.

Икона мученика Евгения Родионова
Икона мученика Евгения Родионова

И сегодня нет единства в понимании значения иконы и ее места в богослужении; по сути, утрачено даже понимание того, что икона – это не артефакт, вставленный в рамки церковного обряда, а абсолютно неотъемлемая часть литургии, ибо икона родилась в ней и из нее. Иконы на протяжении веков ярко передают стиль происхождения, эпоху воплощения и национально-ментальный опыт литургии. Рассматривая современную иконографию, можно найти свидетельства знания канона на уровне соотношения, но определение канона как творения утрачено.

Отсюда и проблемы в разработке иконографии новопрославленных святых. Какой подход следует использовать для решения вышеуказанных трудностей?

Мы написали двум ведущим российским богословам-иконоборцам – Николаю Гаврюшину, профессору Московской богословской академии, и Валерию Лепахину, профессору Сегедского университета. И вот что они сообщили. “Я вижу только один ответ: вы должны писать исторически. Святитель Филарет Московский также настаивал на принципе историзма, с которым я в данном случае полностью согласен”, – ответил Гаврюшин. “Историцизм, иконографический реализм должен быть. Главное – это лицо. Сначала она должна быть явлена. Отсюда следует, что одежда должна быть подчинена лицу. Я знаю, что иконописцы сначала пишут предличное, а потом личное. Но есть и другая проблема: создается первая новая икона святого. И начинать нужно с лица. Все остальное подчинено физиономии. Как всегда в иконе. Что-то историческое, что нужно сохранить, но не подчеркивать. Иконописцы могут попытаться создать эти иконографические варианты. Время покажет. Экклезиасты примут одно или другое, а возможно, и то, и другое. Суть в том, что чисто теоретически решить эту проблему невозможно. Опыт покажет это”, – сказал Лепахин.

Читайте также:
Страшно найти крестик: развеевание мифов, бытовые заблуждения

Но мы уже приводили примеры из практики выше. И понятно, что одним только практическим опытом проблемы не решить. Практикам нужна помощь теоретиков.

Поэтому в качестве возможного варианта мы предлагаем следующий. Иконография Феодора Ушакова требует некоторой работы в исторических архивах. На наш взгляд, практическая работа должна начинаться с ознакомления с понятием “иконография”. Тогда придет единственно верное решение – отказаться от церемониала и прибегнуть к адмиральскому мундиру на марше. Здесь незаменимым помощником будут изображения святого из всей его жизни. Стоит выяснить, какой именно плащ был надет на адмирале на мостике (без плаща он бы промок от дождя и морских брызг). Такое решение более аскетично, чем церемониальная форма, а аскетизм по определению характерен для иконы. Парик в море маловероятен: его унесет первым же ветром. Петр Бажанов написал Ушакова без парика, даже на портрете. Зачем же превращать натуральные волосы святого в парик на иконе! Во время похода моряки не носили наград. Независимо от цвета, плащ пластично напоминает плащ древних воинов.

Можно предложить и другой вариант. Это не самый плохой образ адмирала в плаще, но он определенно предлагает лучшую альтернативу мундиру, хотя бы потому, что не нужно писать приказы. Что вы имеете в виду? Исторический реализм. Разве нет причин изображать прославленного флотоводца в шинели? В 1805 году в русском флоте впервые была введена верхняя одежда для офицеров и адмиралов. В следующем году он вышел в отставку, чтобы иметь возможность носить шинель. “Она напоминала серо-голубой плащ с колоколообразными рукавами. Шинель имела большой, висячий, похожий на пелерину воротник (чуть более 70 см от нижнего края до шейного воротника,[7]). В. А. Дыгало[8] говорит, что шинель носили с погонами, а на закругленных концах шейного воротника имелись петлицы, соответствующие чину. Вы можете добиться соответствующего историзма – и не упустить знаковость.

Такое решение существующих иконографических трудностей приемлемо и для изображения если не Евгения Родионова, то других возможных воинов-мучеников. Хорошо бы изобразить новомученика в защитном плаще, без камуфляжа, но с непокрытой головой. Такой плащ напоминал бы монашескую рясу, а монахи известны как духовные воины Христа. Такой обмен смыслами здесь очень к месту. Эти действия придали бы лицу особый смысл, к чему призывал Лепахин. Этот подход может противоречить “видениям”, но он позволяет иконописцу оставаться в рамках трезвого историзма, на котором сходятся наши ведущие иконологи и который сама Церковь требует от икон. Иконописцы часто помещают в руку Евгения автомат Калашникова, что, в свою очередь, уводит от иконичности иконы (рис. 5, 7)[9]. А пулемет – явно лишний элемент. Она не имеет ни значения, ни необходимости. Достаточно начертать на его руке крест мученика.

И последнее, на что хотелось бы обратить внимание, говоря об изображениях святых-воинов (и не только их), – это “гламур” современной иконографии. Мозаика образов находится в полном противоречии с суровостью темы воина. Мастерское изящество теперь является необходимым атрибутом стиля иконописца. В противном случае иконописец рискует прослыть крестным. И вот возникает странная ситуация: с одной стороны, мы видим в музеях древнерусской живописи великие памятники, написанные в очень широкой манере и полностью лишенные какой-либо искусственности, а с другой стороны, имеем огромную массу современной иконописи, внешне привлеченной средневековым наследием, но с директивным требованием ущербной чувственности… В чем смысл всего этого? Этот феномен имеет историческое объяснение. Количественный избыток русских икон и, как следствие, спрос на табакерки позволил купцам в XVIII, но особенно в XIX веке, организовать мастерские по изготовлению лаковой миниатюры. Позже, под давлением атеистических гонений XX века, иконописцы деревень Палех, Мстера и Холуй были вынуждены начать делать гробы, заботясь о своем выживании. У лаковых миниатюр есть свои техники покраски, вкусы и требования, в том числе и коммерческие. Русская иконопись Нового времени уже отличалась своей поверхностностью. В этих новых условиях иконописцы значительно, даже радикально, изменили свой изобразительный язык. Однако в конце 20 века “перестройка” дала возможность миниатюристам посвятить себя иконописи. Очевидно, поколения миниатюристов, не имевших никакого отношения к иконам, были убеждены, что они являются хранителями подлинной традиции иконописи и что иконы должны быть написаны с той же степенью отделки и эстетического предпочтения, что и гробы. Современные иконописцы – выпускники Палехской, Федоскинской, Мстерской и Холуйской художественных школ. Среди них, конечно, много талантливых художников. Но дело не в этом. Никто не думает о том, чтобы кого-то обидеть или унизить. Боже упаси. Я имею в виду салонный стиль, который развился из лаковых миниатюр и восторжествовал в современной иконописи. Понятно, что никаким указом от этого не избавиться. Более того, О.У.Тарасов убедительно показал, что полностью контролировать процесс создания икон в России не удавалось никому[10]. Проблема здесь пневматологическая. “По сути, икона – это понимание Духа”, – убежден архимандрит Зинон. 11] Леонид Успенский рассматривал его как один из способов познания Бога, один из способов общения с Ним. Может ли “гламур” современных образов поклонения рассматриваться как понимание Духа, и даже более того, как дар свыше, чтобы стать средством познания Бога? Если ответ на этот вопрос кажется очевидным, то ответы на другие поставленные выше вопросы не так просты. Их обсуждение (по крайней мере, для специалистов) было бы, на наш взгляд, чрезвычайно полезным как для понимания положения, в котором сегодня находится искусство Церкви, так и для будущего развития иконописи.

Читайте также:
Крестить ребенка, чтобы не болел: развеевание мифов, бытовые заблуждения

Пёсья голова и космические корабли: иконы, способные поразить

фото: Википедия

Иконы висят в церквях и музеях, они находятся дома между солонкой и хлебной корзиной, они в кошельке против сглаза и висят на амулетах и украшениях. Лишь немногие заглядывают в “историю” икон: для верующих это привычный антураж, для равнодушных – предмет повседневного православия (поставить свечку от упадка сил, алкоголизма, перед поездкой). Для атеистов икона – это повод упрекнуть христиан в языческом культе.

Даже те, кто молится перед чудотворным образом, часто смотрят на икону отстраненно. В лучшем случае они представляют, что разговаривают с Христом, Богородицей или святыми; в худшем – следуют ритуалу: проходят мимо друг друга, целуются, шепчут слова просьбы, уходят. Не глядя.

Недавно мы были в гостях: друг пригласил нас на юбилейную вечеринку.

Начались приятные хлопоты: выбор наряда и украшений. Обувь, конечно же. И сумки. Труднее всего было определиться с подарком: моя подруга принадлежит к касте под названием “все есть”. Эти люди могут дарить все, что угодно, не задумываясь о последствиях. Или удивить их подарком.

Я нашел вторую, семейную икону. Это изображение, в котором центральная фигура (Христос или Богородица) собрана вокруг святых, в честь которых были крещены члены одной семьи. Вскоре стало очевидно, что стоимость семейной реликвии, даже для клада, находится за пределами человеческих возможностей. Оказывается, при заказе иконы учитывается ее размер, количество золота, число изображенных фигур и самостоятельных композиций. Поэтому, “передумав на ходу”, я предложил свой собственный сюжет.

Именно Мария Египетская (в честь нее был крещен святой) является центральной фигурой – ее изображали двумя разными способами: полуобнаженной идущей по пустыне или традиционным “иконописным” изображением от пояса вниз.

Идея была (как мне показалось) прекрасной. За основу мы взяли первый вариант, но нарисовали его так, будто проповедник находится в пустыне ночью. Его окружают незакрашенные тени святых ее семьи – как на картине Архипа Куинджи “Христос в Гефсимании”. Поэтому персонаж и композиция были оставлены в покое. Не было необходимости в золоте.

В ответ иконописцы отвергли творческий подход, утверждая, что темперная краска, используемая для написания икон, не может работать с полутонами. Они отказались использовать масляную краску, рекомендовав обратиться к профессиональному художнику.

Другой причиной отказа было то, что такая икона не может считаться соответствующей христианской догме (систематическому изложению правил религии) и поэтому не является канонической. В то время иконописные каноны – то есть стандарты изображения (в России их называли вариантами) – обязательно должны были отражать общие христианские традиции, а иногда и местные особенности художественных школ.

Так я узнал, что существуют канонические и неканонические иконы.

Каноны написания икон невозможно осветить вкратце. Хотя попытаться можно: это чем-то похоже на то, как в русском языке работает орфография и синтаксис: все по правилам, но для каждого правила есть исключение. Для изображений, которые не могут попасть даже под исключения, есть вкладка “другие сюжеты”.

Остальные можно найти в разделе “Странные значки”.

На самом деле, таких иконок много. Некоторые из них имеют историю, которая оправдывает их появление, другие окружены легендами и остаются неразгаданными тайнами. Другие же не принимаются современным ортодоксальным обществом столь категорично, чтобы привести к погромам.

Совсем недавно, всего пять лет назад, православные активисты разгромили выставку “Скульптуры, которые нельзя увидеть” в Манеже, повредив полностью или частично четыре работы Вадима Сидура. В том числе и распятие.

Среди других икон – “Всевидящее око Божие”, “Древо Иессея” (второе название “Родословие Иисуса Христа”), “Таблицы канонов” и икона Иоанна Предтечи – “Ангел пустыни”, написанная в 1560-х годах по заказу Иоанна Грозного с крыльями и собственной головой на блюде. А в монастыре Альто Дечани в Косово, построенном в 1339 году, есть восхитительная фреска под названием “Смерть Христа”. Если подойти немного ближе, можно увидеть нечто, напоминающее космические корабли из научно-фантастических фильмов: капсулы для одного человека – пилота.

Читайте также:
На Пасху — на кладбище: развеевание мифов, бытовые заблуждения

Или “Битва между Новгородом и Суздалем”. Со второй половины 15 века до начала 16 века сохранилось несколько икон на эту тему. Искусствоведы и иконописцы подробно описали каждую из них, но мысль о необычности иконы, композиция которой иллюстрирует, как русские убивали русских, остается витать в воздухе. Более подробно икона освящает исторический рассказ о победе новгородцев над суздальцами и их союзниками (рязанцами, муромцами и смолянами) в 1169 году. История исторического события переплетается с чудом новгородской святыни: иконой “Знамение”, которая ослепила врагов Новгорода и заставила их отступить.

Кажется странным представлять себе Моисея с рогами. С другой стороны, его можно формализовать, объяснить и отнести к категории странных, но канонических. Считается, что первое изображение рогатого пророка нарисовал Микеланджело. А Библия Вульгата, в которой он мог прочитать о Моисее, является пересмотренным и исправленным изданием более древнего перевода Септуагинты, где о Моисее говорится следующее: “Когда Моисей сходил с горы Синай, и две скрижали свидетельства были в руке Моисея, когда он сходил с горы, Моисей не знал, что лицо его роговое, потому что Бог говорил с ним” (Исх. 34:29).

Или двенадцатичасовая икона символа веры, каждая из которых держит часть символа веры. В 17 веке икона вошла в моду в русском искусстве. В то время, накануне 18 века, возникло много загадок. До этого времени такая иконография была неизвестна в России, но позже она появилась как во фресках, так и в иконописи. Традиция иллюстрирования христианских символов хорошо известна в западноевропейском искусстве. В России ученые-иконописцы объясняют ее появление влиянием иллюстрированных гравюр Библии Никласа Пискатора: некоторые печати иконы представляют собой копии гравюр Апостольского Символа веры из этой книги.

К числу “странных” можно отнести изображения Святой Марины. Согласно византийской версии, Марина убила демона молотом. Золотая легенда о святой Марине (Маргарите) гласит, что ее проглотил дракон, но поскольку в руке у нее был крест, дракону пришлось ее выплюнуть. Согласно средневековым изображениям, у дракона глупое “лицо”, а из его пасти традиционно торчит синий кусок материала, похожего на джинсовую ткань. На самом деле это плащ святой – ей не удалось вырваться из пасти дракона. Надо сказать, что раннехристианские девы не просто сражались с демонами и драконами. Многие из них не боялись сражаться с императорами, а одна из них помешала местному плейбою приставать к ней. Иконография фиксирует многие из этих подвигов…

Мученик Христофор почитается во всем мире. Но особенно в Испании. В Европе распространено почитание святого Винсента во время эпидемий. Традиционно греки верят, что тот, кто увидит в этот день икону Христофора, не умрет неожиданно или во время приключений, поэтому его икону выставляют у входов в церкви, чтобы ее видели и прихожане, и прохожие. Почитание святого ничуть не помешало появлению икон, на которых Христофор изображен с собачьей головой. По легенде, он происходил из рода догенов (позднее названных канинами. canis – собака) или циноцефалов (собакоголовых). По другой версии, красавец попросил Бога избавить его от этого бремени, поскольку он был чрезвычайно красив. В результате у него появилась собачья голова.

По русской традиции, князь Димитрий Ростовский был против такого изображения святого. Ростовский митрополит Арсений (Мациевич) запретил устанавливать в церквях иконы святого Христофора с собачьими головами, приказав писать их лики как человеческие головы. Тем не менее, в музее Ростовского кремля хранится большой образ святого Христофора первой половины XVII века, на котором мученик с собачьей головой изображен в полный рост.

Но, пожалуй, самое большое количество удивительных или причудливых икон посвящено Деве Марии. От иконы Успения, на которой Иисус “держит на руках” свою Мать, основанной на апокрифе о смерти Богородицы, до различных канонических копий и драматических рассказов о ее обнаружении.

В конце XIX – начале XX века икона Калужской Богоматери имеет странную особенность, которая сначала появляется на картине, а затем исчезает. Странная картина потому, что Богоматерь держит в руках книгу вместо Младенца. Существует предположение, что икона была написана в честь Евдокии Лопухиной, первой жены Петра I, которая до ее обнаружения была заключена в Покровский монастырь примерно на 40 лет.

Однако проще объяснить исчезновение образа: икона была так богато украшена драгоценными камнями и серебром, что ее вполне могли украсть скорее ради интереса, чем ради ценности. Но многие верующие предпочитают другую версию: икона была спрятана богобоязненными людьми.

Что касается ее появления, то икона была обнаружена в 1748 году в деревне Тиньков, недалеко от Калуги. Однажды две горничные хозяина Василия Кондратьевича Хитрово работали на чердаке. Служанка Евдокия отличалась грубым и упрямым характером, не переставала ворчать и ругаться. Подруга уговорила ее не ругаться.

Среди старых вещей девочки нашли холст с изображением женщины. Смиренная девушка подумала, что это настоятельница монастыря, и предупредила упрямую девушку, что настоятельница будет сердиться на нее, если она не перестанет ругаться. Евдокия тут же плюнула на портрет и тут же упала замертво. Полумертвую Евдокию положили под фотографии. В ту же ночь Божья Матерь явилась матери и сказала, что ее дочь поранилась, и Божья Матерь попросила ее не засыпать перед картиной и окропить умирающую освященной водой. Евдокия была исцелена. Икона исцелила еще одну девочку и была доставлена в Калугу, где спасла город от холеры и сохранила его во время войны 1812 года.

Читайте также:
Именины, они же день ангела: развеевание мифов, бытовые заблуждения

На православных порталах об иконе Божией Матери “Три радости” сообщается, что “в начале XVIII века некий благочестивый художник привез в Россию из Италии копию иконы, изображающей Святое семейство”. На самом деле, странная икона “Три радости”, которая, как известно, произвела множество чудес, была копией одного из “Святых семейств” Рафаэля (скорее всего, “Мадонны на кресле”). Известно даже, что сама Мадонна была написана художницей Маргеритой Лути по прозвищу Форнарина. Она также стала моделью для Сикстинской Мадонны. В Италии считается, что, увидев Маргериту, Рафаэль влюбился в нее, и до самой смерти Рафаэля они были неотделимы друг от друга: они не могли дышать друг без друга. Форнарина изображена на многих картинах великого Рафаэля и его учеников. И (частично) в русской иконе “Три радости”.

Видимо, майоликовая фреска Кузьмы Петрова-Водкина на церкви в ортопедическом институте Вредена не совсем такая, какой должна быть.

Эскиз Казанской иконы был подготовлен художником и отправлен на керамическую фабрику Доултона в Лондоне для изготовления майолики. Панно было доставлено в Санкт-Петербург в 1904 году. К. С. Петров-Водкин во время установки майоликового панно на фасаде здания вместе со специалистами из Лондона, описывает это событие следующим образом: “Петров-Водкин вместе со специалистами из Лондона участвовал в установке майоликового панно на фасаде здания”. Было что-то огорчительное в том, что майолика выглядела иначе, чем эскиз на картоне. Общие стилистические черты изображения Богоматери и Младенца были сохранены, но цвет претерпел значительные изменения, неизбежные при ограниченных цветовых возможностях глазури и обжига – от красного в одежде Богоматери и Младенца до синего. Майолика К. С. Петрова-Водкина “Богоматерь с младенцем” не имеет прямого иконографического типа. Следовательно, казанская, но неправильная. В отличие от религиозной живописи Виктора Васнецова, который написал огромное количество русских святых в византийской традиции.

Список странных икон Божией Матери бесконечен. Среди них – шитые изображения акафистных фигур. Примером могут служить подвешенные под иконами пелены. Ими покрывали иконы на крестных ходах, их подкладывали под иконы в храмах. предмет был схож или дополнял написанный образ. И, конечно, плащаницы, горн – они ценились меньше, чем иконы на доске, так как вышивка всегда имела утилитарное применение, ими украшали литургическую утварь (исключением была Плащаница Господня, как изображение погребальных пелен Христа, сама Плащаница священна).

Поскольку кутюр был менее ценен, его не нужно было рассматривать с той же строгостью, что и иконы.

Среди “других” – икона “Прибавление Духа”, написанная по мотивам статуи Богоматери из Лорето, которая сама сделана по оригиналу из Святой Земли. Перуанская религиозная живопись, деревянное иконное зодчество в Перми или на Белом море.

А в Назарете, на месте Благовещения, стоит католическая церковь. По всему кругу написаны иконы Божьей Матери иконописцами со всего мира. За короткое время здесь можно получить прививку от странных живых икон.

Или понять, что у Бога нет “странных” икон. Они кажутся странными тем, кто не является частью этой культуры. Когда вы привыкаете к их языку, он становится гораздо менее странным.

Мифы о слоях. Что мы знаем об иконах?

Для православных христиан икона имеет огромное значение. Почему? Что мы знаем об иконах? Вопрос лишь кажется странным. Да, мы знакомы со многими иконами, узнаем их с первого взгляда, и так привыкли к их современному виду, что были бы удивлены, узнав, как выглядели они изначально. Взять Владимирскую икону Богородицы. Парадоксальный факт – в подлинном виде никто не видел её уже несколько столетий. Лишь репродукции и списки.
Однако по порядку.

Владимирская икона Божией Матери. Общий вид

На развитие иконописи во многом повлияла химия. Любое живописное произведение (и икона в том числе) состоит из основы (дерево, холст), грунта (в иконе это меловой грунт, так называемый левкас), собственно, самого красочного изображения и лакового покрытия. Покрытие нужно для сохранения красочно слоя от пожухлостей, от негативного влияния прямых солнечных лучей и пыли. В иконописи это покрытие на масляной основе традиционно именуется олифой, хотя первоначально в средневизантийскую эпоху в Византии и Киевской Руси, в целом она была аналогична современным масляным лакам.
Примерно с XIII века на Руси стали в масляную основу добавлять так называемые сиккативы. С ними покрытие сохло быстрее, чем лаки прежних эпох, но новая олифа имела фатальный недостаток: спустя несколько десятилетий темнела. Тогда поверху приходилось заново красками прописывать еле видный образ. Новое изображение снова темнело, его снова переписывали и так – бесконечное число раз. Последующие изображения всё больше отличались от оригинала, если не считать контуров.
Именно по «темным ликам» до конца XIX века мир и судил о русской иконописи. Каков же был шок, когда после первых расчисток из-под копоти, из-под потемневшей олифы, из-под поздних грубых записей на свет явилась подлинная икона, переливаясь яркими красками.

Читайте также:
Крещенская и «богоявленская» вода — разная: развеевание мифов, бытовые заблуждения

Икона “Явление Божией Матери и Николая Чудотворца”. Россия. 18 век. Великий Устюг. Устюгский краеведческий музей. Вот пример очистки потемневшего лака.

Последующие десятилетия процесс раскрытия иконы проходил уже более последовательно и научно. Но реставраторы столкнулись с проблемой. Средневековая «реставрация» имела свою специфику. Целью средневековых поновителей было не сохранить древнюю живопись, а привести ее в «товарный вид». Слои потемневшей олифы могли соскабливаться довольно грубо, при помощи ножа или пемзы с щелоком, и первоначальная живопись от этого страдала. Поновитель мог даже удалить часть изображения вместе с грунтом, вырезав его. Часто иконы покрывались металлическими окладами, которые порой крепились гвоздями, вбитыми в живописный слой. Все это меньше всего способствовало сохранению памятников. И при современной очистке иконы от наслоений других эпох могло оказаться, что под более поздним слоем уже нет и следов раннего.
Возьмем уже помянутую Владимирскую икону Богородицы. Мало кто знает, что от первоначального изображения (которое относится к XI веку) остались только лики, а руки, одежда, фоны – это все фрагменты позднейших эпох.

Икона Владимира. Центральный фрагмент с сохранившимся авторским слоем.

Это, пожалуй, самая почитаемая икона в России. По преданию, ее происхождение связано с апостолом Лукой. Это довольно поздняя легенда, и исследования показывают, что икона была написана в Константинополе не ранее 11 века. Произведение является одним из лучших образцов комниновского стиля. По традиции константинопольский патриарх Лука Хрисоверг подарил эту икону киевскому великому князю Юрию Долгорукому, который передал ее в женский Богородицкий монастырь в Вышгороде под Киевом. Позже князь Андрей Боголюбский, сын Долгорукого, который в то время был князем Вышгорода, переехал в Суздальскую землю и забрал с собой Вышгородскую икону. Икона была перенесена в только что построенный Успенский собор, когда он основал город Владимир, и с тех пор называется Владимирской. В 1237 году город Владимир был захвачен татарами и разграблен. Многие священные предметы и произведения искусства были уничтожены варварским способом. Пострадала и икона: с нее сняли драгоценный оклад, но сама икона чудом уцелела в пожаре Успенского собора. Во время нашествия Тамерлана в конце XIV века Владимирская икона была вывезена в Москву, где и находится по сей день.

Изображение неоднократно обновлялось. Сначала в 1237 году после татарского нашествия, затем в начале XV века и, наконец, в 1515 году. Он подвергался вмешательству в 1566, XVII, XVIII и XIX веках. В 1895-1896 годах была проведена последняя реконструкция к коронации императора Николая II. Первоначальный слой Владимирской иконы удалось обнаружить только на очень тонком слое после того, как реставраторы под руководством Игоря Грабаря расчистили икону в 1919 году. Как следует сохранять памятник? Чтобы сохранить целостность композиции, более поздние записи были удалены только там, где был более ранний слой, а остальные участки были составлены из фрагментов разного времени.

Схема различных вневременных надписей и инкрустаций левкаса, сохранившихся на иконе в процессе раскрытия. Иллюстрация из книги Ю.Г.Боброва “История реставрации древнерусской живописи”. М. 1987

Реставрация XIII века была направлена на восстановление иконы, уничтоженной во время татарского нашествия: были сохранены детали одеяния Младенца и кончики пальцев левой руки Богоматери. В XV веке контуры иконы были значительно искажены: голова Спасителя получилась очень кривой, неестественно утолщенная шея, ноги с вывернутыми пятками и длинный шов одеяния Младенца были написаны почти с нуля.

В то же время золотой фон был заменен на охристый.

В 16 веке старый левкас был заменен на новый. Само изображение было переписано зачерненной олифой и еще больше искажено: левая рука Богородицы изменила свое положение (первоначально она касалась груди Младенца, а теперь остатки пальцев XIII века видны над и слева от зрителя), размер голов был увеличен.

Хотя более поздние слои краски отражают утраченный оригинал, они не сохраняют его точных контуров, не говоря уже о цвете (просто посмотрите на грубый тон правой руки ребенка, написанной в XVI веке, и сравните его с сохранившейся левой рукой из оригинала XI века).

Эти нюансы обычно не учитываются современными иконописцами, пишущими копии Владимирской и других икон. По сути, они так или иначе представляют собой многослойное изображение, вышедшее из рук реставраторов, тогда как традиционное создание копии иконы в Средние века означало не создание копии, а переосмысление оригинала, как в случае с Владимирской Мадонной, приписываемой Андрею Рублеву.

В наше время редко можно увидеть иконы, воссозданные творчески. Архимандрит Зинон, ведущий современный иконописец, написал Владимирскую икону по благословению Патриарха Алексия II для Оптиной пустыни. В этой работе о. Зинон попытался воссоздать первоначальный облик Владимирской иконы, используя памятники того же времени и стиля.

Читайте также:
Зарядиться благодатью: развеевание мифов, бытовые заблуждения

Искусствоведы тоже не всегда учитывают нюансы, создавая множество мифов о псевдоиконе. Как правило, ее связывают со знаменитой рублевской Троицей. О “прозрачности и легкости” ангельских одеяний написано очень много. Эта прозрачность породила целые теории, наполненные глубоким символическим смыслом, даже теологическим. Говорят, что в результате расчистки, в которой пострадали живописные слои, в картине Рублева появилась “легкость и прозрачность”. Живопись на иконе из круга преподобного Андрея Рублева более плотная из-за сравнения с аналогичными фрагментами лучшей сохранности. Миф уже популярен и оказывает влияние на многие новые поколения как искусствоведов, так и иконописцев.

Также, если рассматривать русскую икону в отрыве от мировой культуры в целом и византийской культуры в частности, то возникают вопиющие ошибки. Если русская икона оценивается вне контекста византийской культуры, вне контекста христианского богословия, то мы заходим в тупик и порождаем новые мифы и ложные интерпретации.

Как разобраться с этими мифами человеку, не имеющему специального образования? Ответ прост: постоянно расширяйте свой кругозор. Даже если вы не выходите из своей комнаты, даже если вы посещаете константинопольскую Святую Софию по Интернету, если вы созерцаете чудесные фрески Балканских стран, таинственное сияние мозаик Сицилии и мягкий золотой свет икон в Синайской коллекции.

Каким должен был быть иконописец

Следует отметить, что создание икон в России считалось почетным и ответственным делом, даром Божьим и духовным достижением, требующим соответствующей праведной жизни.

Прежде чем приступить к работе мастер должен был поститься и усердно молиться, получить благословение от духовного наставника и работать в одиночестве. Написание иконы было актом общения с потусторонним миром, который предполагал духовное и физическое очищение, максимальное подавление всего плотского.

43 11

Преподобный Алипий Печерский.
Стенная роспись В.М. Васнецова
в Свято-Владимирском соборе Киева
(1885–1895 гг.).

С именем Алипия Печерского связано рождение домонгольской русской иконописи.

Вот требования к личности и образу жизни иконописца, которые содержатся в решении Стоглавого собора 1551 года: “Живописцу подобает быть смиренным, кротким, благоговейным, не болтливым, не смешливым, не ссорным, не завистливым, не пьяницей, не разбойником, не убийцей, и прежде всего хранить целомудрие души и тела со всем страхом, а кто не может этого вынести, тот должен жениться по закону. Художникам подобает часто приходить к своим духовным отцам, советоваться с ними во всем и жить в соответствии с их указаниями о посте, молитве и воздержании, со смирением и без отступления. “

Возможно, в вашем доме есть старинные деревянные иконы, которые стали семейной реликвией и передаются из поколения в поколение. И это прекрасная традиция.

А в нашем интернет-магазине “Япоша” вы можете приобрести замечательные иконы, изготовленные в мастерских Дивеево по технологии старых мастеров и украшенные жемчугом, золотым шитьем, натуральными камнями. Они обязательно займут достойное место в иконостасе дома и будут храниться в вашей семье долгие годы.

Такие иконы на первый взгляд выглядели как обычные иконы. Иконописец, как его называли в старину, рисовал на доске дьявола или другую инфернальную фигуру, затем снова грунтовал ее и писал сверху каноническое изображение. Иногда над изображениями святых рисовали рога, а под их ободами изображали чертей.

Почему поновляли иконы?

Оливковое масло, которым покрывают иконы, со временем сильно темнеет. И через 50-100 лет после создания иконы от светлого изображения на доске оставалась лишь коричневая пленка, сквозь которую едва просматривались темные силуэты. Однако “состарившаяся” икона оставалась священной, и от нее нельзя было избавиться. Поэтому икону обновили, нарисовали новое изображение поверх существующего по тем же следам, снова покрыли оливковым маслом, и через сто лет повторили тот же процесс.

43 10

Если внимательно присмотреться к иконе Владимирской Богоматери XII века,
то можно увидеть на ней несколько слоев: от XII века сохранились только лики младенца Христа
и Богоматери, а все остальное – это живопись XV и XVI веков.

Поколения художников менялись, как и каноны. Например, иконописец XVII века был гораздо свободнее в своем творчестве и писал иначе, чем иконописец XV века. Он мог изобразить больше деталей и фигур, написать богатый фон. Кроме того, были введены новые цвета, о которых ранние художники еще не знали. А иногда икона, из-за многочисленных обновлений, со временем трансформировалась таким образом, что зритель не имел представления о том, чем она была раньше.

Шедевр Рублева или Дионисия, возможно, скрыт под несколькими слоями краски.

Таким образом, древнерусская иконопись долгое время оставалась неизвестной, и только на рубеже XX века старые иконы начали расчищать, слой за слоем удаляя поздние, в основном не очень хорошие росписи, пока не дошли до первоначального изображения.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: